Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΚΟΙΝΩΝΙΑ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ 19ΟΥ ΑΙΩΝΑ
Του Αντώνη Παύλου.
Τουλάχιστον στην ιστορική συγκυρία του, ο Ι9ος αιώνας παρουσιάζει μια διακύμανση. Υπάρχουν δύο - τρία - τέσσερα στίγματα τα οποία τον διαφοροποιούν. Είναι προβλήματα προς εξήγηση των ιστορικών και των κοινωνιολόγων.
Τούτες οι διαφοροποιήσεις αντανακλώνται και στη θεατρική συγγραφή. Υπάρχουν δύο ή τρεις περίοδοι της ιστορίας μας που ταυτίζονται με την πολιτική μοίρα του τόπου και που διαφοροποιούν και τη γραφή, διαφοροποιούν και το στόχαστρο μέσα απ' το οποίο βλέπουν οι συγγραφείς τα πράγματα, διαφοροποιούν και το
ύφος.
Βέβαια υπάρχουν κείμενα θεατρικά που αντανακλούν την Κοινωνία της εποχής (1), αλλά υπάρχουν περισσότερα κείμενα αυτής της εποχής τα οποία δεν την αντανακλούν. Και εδώ τίθεται το τεράστιο πρόβλημα. Θέλω να πω, υπάρχουν κείμενα τα οποία κρύβουν την πραγματικότητα, και ιδιαίτερα τα κείμενα αυτά εμφανίζονται μετά το μισό του αιώνα, την εποχή που κατά κάποιον τρόπο, θέλουν να την ονομάζουν "ρομαντισμό".
Στην κυρίως Ελλάδα, ως την επανάσταση δεν υπάρχει βέβαια θέατρο. Υπάρχει ένα θέατρο των παροικιών, το οποίο λειτουργεί μέσα σ' ένα σύστημα κλειστό, κάποιων μεγαλοαστών. Το πνεύμα τους και η Θεματογραφία φαίνεται από ότι παίρνουν μεταφράσματα προερχόμενα απ' την αρχαία Ελλάδα και που ιδεολογικά σαφώς παραπέμπουν στη Νεοκλασική περίοδο και τον Αναγεννησιακό χώρο (τα θέματα πάντα ήταν από την Αρχαία Ελλάδα ή την Ελληνιστική).
Είναι ο Αλφιέρι, είναι ο Βολταίρος. Καταφεύγουν σε τέτοια θέματα και προσπαθούν να τονώσουν τον πατριωτισμό μέσα από μια Θεατρική θεματογραφία. Για τους συγγραφείς ήταν μόνο η θεματογραφία. Σ' αυτούς τους ανθρώπους λειτουργούσε τούτο σαν όχημα θεατρικής πατριωτικής παραγωγής. Τούτο το κλίμα αργότερα εγκαταλείπεται, τα θέατρα αυτά παθαίνουν μια έκλειψη για 10-15 χρόνια και ξαναναδύονται στην επιφάνεια μετά το 1860. ‘Όταν, πλέον, πρυτάνευε το φαναριώτικο πνεύμα.
Στην Κυρίως Ελλάδα, από το 1830 έως τα 1860, έγινε ένα τρομερό αν Θέλετε, και σε ενδιαφέρον αλλά και σε Θεατρο- λογικά Θέματα, Θέατρο. Άπαικτο όμως:
είναι μια σειρά από έργα τα οποία μόλις τώρα αρχίσαμε να τα ανακαλύπτουμε. Αναφέρομαι ιδιαίτερα στον Χουρμούζη, αλλά και στον Σοφοκλή Καρύδη, αλλά και σ' άλλους συγγραφείς παραπλεύρως, όπως ο Αϊβαζίδης, ο οποίος έγραψε έναν έξοχο κατά φαντασίαν φιλόσοφο.
Παράλληλα, υπάρχει κι ένα παιζόμενο, αλλά υποβαθμισμένο μέσα στη συνείδηση της άρχουσας τάξης θέατρο, όπως είναι το Θέατρο του Βυζαντίου και το
Θέατρο του Ραγκαβή. Ο τελευταίος έχει ενδιαφέρον διότι προσπαθεί να συνδυάσει τα ασυνδύαστα και είναι, ακριβώς, μια έκφραση ουσιαστικά του αδιεξόδου της εποχής. Και κάτι ακόμη ο Ραγκαβής έχει γίνει παροιμιακός χάρις στο έργο του "Του Κουτρούλη ο γάμος". Στην "Βαβυλωνία" του Βυζάντιου, ενώ έχουμε μια γλωσσική κωμωδία, ουσιαστικά υπάρχει μια κοινωνική κωμωδία. Συμπερίληψη, με τα κοινωνικά της δεδομένα, ενός τυπολογίου της Ελλάδας της εποχής εκείνης. Παρόλο ότι οι συγκρούσεις στο έργο δεν έχουν ιδεολογία από κάτω, έχουν όμως ιδεολογήματα οι γλώσσες που μεταφέρουν.
Το ίδιο Θέμα ξανατίθεται στην "Κόρη του Παντοπώλου" από τον ‘Άγγελο Βλάχο. Προχωρώντας προς την τελευταία φάση, Θα ήθελα να σημειώσω λίγε ς φράσεις προς εννόηση του λεγόμενου ‘ρομαντικού". Με τη μορφή που γράφτηκε, καθαρευουσιάνικα, εκτίνεται χρονικά ανάμεσα στο 1860 και 1880-1890. Ουσιαστικά ταυτίζεται με τη Βασιλεία του Γεωργίου, υπάρχει μια στροφή προς Γερμανικά πρότυπα και Αγγλικά, προς τον Σαίξπηρ και τον Σίλερ. Αυτομάτως όμως η θεματογραφία δίνει μια βουτιά και καταβυθίζεται πάλι στο παρελθόν. έτσι, εμφανίζεται πάλι ένα θέατρο «μη επικοινωνούν», με μια γλώσσα απαγορευτική για το μεγάλο κοινό. Είναι η γλώσσα του Τιμολέοντα Αμπελά, του Δημητρίου Βερναρδάκη, του Σπυρίδωνα Βασιλειάδη (καθενός με τι αντιφάσεις του).
Το Θέατρο αυτό, παρά την ελληνική (αρχαιο-) θεματογραφιά του, δεν λειτούργησε. Έχει το ενδιαφέρον του από το τι αποκρύπτει. Αν καθίσει και σκεφτεί δηλαδή, κάποιος, τι γινόταν στην εποχή της πρεμιέρας της "Φαύστας", όπου ο αποπροσανατολισμός ήταν πλήρης. Ήταν μια μεγάλη διπλή πρεμιέρα. Φαύστα" παίχτηκε την ίδια μέρα στην Αθήνα σε δύο ξεχωριστές παραστάσεις στη μια με τη Βερόνη και στη άλλη με την Παρασκευοπούλου. Δύο αντίπαλες πρωταγωνίστριες. Έγινε σύγκρουση των οπαδών τους περίπου στην Ομόνοια όπου συναντήθηκαν, ενώ μετέφεραν στα χέρια τους τις πρωταγωνίστριες. Είμαστε στην εποχή που, "δυστυχώς, επτωχεύσαμεν".
Είναι ένα Θέατρο που τελικά κρύβει. Δεν περνάει τίποτα από την εποχή μέσα στο θέατρο. Και όταν έρχεται η εποχή να δοθεί κάτι καινούργιο, εμφανίζεται το κωμειδύλιο. Πρόκειται για μεγάλο θέατρο με τη έννοια ότι καταφεύγει στον νατουραλισμό, ανοίγει τα φτερά των Ελλήνων ηθοποιών. Μπορεί να εμφανίζει μια τάση επιστροφής προς τα πίσω. Είναι, όμως, ένα θέατρο αντίστασης. Μέσα στη αφέλειά του τονίζεται η επιστροφή στα αγνά ήθη της επαρχία ς, του λαού που τείνουν να εξαφανιστούν κάτω από μια ραγδαία αστικοποίηση, από μια εισβολή ευρωπαϊκής μόδας, από μια ιδεολογία ανθελληνική.
Στην "Γκόλφω" του Περεσιάδη τίθεται το θέμα της αρχαιοκαπηλίας, ενώ στη "Μαρούλα" η μελέτη της ζωής των υπηρετών.
Την ίδια εποχή, από τα ίδια πρότυπα ξεπηδάει και η ελληνική επιθεώρηση. Πρόκειται για είδος, μοναδικό στον κόσμο. Η σάτιρα της ελληνικής επιθεώρησης είναι σάτιρα - σαφώς - προσώπων. Κι εδώ, χωρίς να θέλει κανένας να κάνει άστοχες συγκρίσεις, σαφέστατα λειτουργεί, πίσω, η παράδοση του Αριστοφάνη. Νομιμοποιημένο Θέατρο, εκλεκτό ακόμα και της πολιτικής και της άρχουσα τάξης θέατρο, το οποίο κάποια στιγμή, βέβαια, έφτασε να γίνει μπούμερανγκ, δεν βρίσκουμε αλλού.
Το μοναδικό πανελλήνιο λαϊκό θέατρο στην τελευταία δεκαετία του ΙΘου αιώνα και στις αρχές του 20ου ήταν ο Καραγκιόζης. Συγκέντρωνε και διασκέδαζε πολύ μεγαλύτερο αριθμό θεατών από ότι όλα τα άλλα αστικά θέατρα μαζί
Ούτε η πολιτική σάτιρα, ούτε η ιταλική όπερα της Αθήνας του Όθωνα, ούτε οι ιαμβικές πατριωτικές τραγωδίες της καθαρεύουσας, ούτε το γεμάτο αστική νοσταλγία κωμειδύλιο, ούτε - τέλος - η θεατρική επίκαιρη επιθεώρηση δεν μπορούσε να αγγίξει βαθύτερα τις χορδές της ψυχής του μεγάλου πληθυσμού της υπαίθρου, αλλά και των αστικών κέντρων. Είναι μια ιδιάζουσα σχέση αυτή που έχει ο θεατή ς τού θεάτρου σκιών με το χάρτινο, παλιότερα το δερμάτινο ηρώα του, μια σχέση που δεν συγκρίνεται εύκολα με άλλες μορφές θεάτρου, μια σχέση αξιοζήλευτη κατά τις αντιλήψεις του σύγχρονου Θεάτρου για τη λειτουργικότητα του Θεατρικού κοινού. Έτσι ο ελληνικός Καραγκιόζης, με τον καραγκιοζοπαίχτη σαν παντοδύναμο σκηνοθέτη, έχει κατακτήσει μια αρκετά σημαντική Θέση στη Θεατρική Θεωρία. Σημασία όμως έχει και ο δεύτερος φορέας της παράστασης, το κοινό του Καραγκιόζη.
Το Θέατρο σκιών, ως αυτοσχέδια παράσταση, δέχεται και αξιοποιεί τις αντιδράσεις του κοινού ώστε να ανταποκρίνεται πάντα, όσο το δυνατόν περισσότερο, στις επιθυμίες του. Λέγεται ότι ο περίφημος καραγκιοζοπαίχτης Μόλλας έλεγε πάντα στην αρχή της παράστασης τρία διαφορετικά αστεία, για να καταλάβει από τις αντιδράσεις του κοινού τη σύστασή του, ώστε να προσαρμόσει το ύφος των κωμικών του στοιχείων στη δυνατότητα - δεκτικότητα των Θεατών του.
Ο Φώτης Πολίτης, ο μοναδικός ίσως θεωρητικός του νεοελληνικού Θεάτρου μένει κατάπληκτος από το γεγονός ότι το κοινό πηγαίνει τρεις και τέσσερις φορές στη ίδια παράσταση, πράγμα που δεν το κάνει στην καλύτερη φάρσα ή κωμωδία. Σε κείμενό του στο Ιούλιο του 1931 στην εφημερίδα Πρωία σημειώνει ότι ο Καραγκιόζης βρήκε αμέσως το κοινό του, ένα ακροατήριο πλατύ, μεγάλο, αφελές, ήρθε σε πλήρη επαφή με εκείνο που προχώρησε κανονικά το δρόμο του.
Η δυνατότητα της άμεσης παρέμβασης του κοινού στο ψυχικό γίγνεσθαι παρέχει στον θεατή εξαιρετικά υψηλό βαθμό ψυχικής ικανοποίησης και συναισθηματικής συμμετοχής, μια που ο πνευματικός ορίζοντας και ο ψυχικός κόσμος του κοινού της κλασσικής περιόδου είναι ακόμα ανομοιογενής. Έτσι πολλές φορές προωθείται και επιτυγχάνεται απόλυτος ταυτισμός του θεατή με έναν σκηνικό ήρωα, φαινόμενο αρκετά συχνό και από το παιδικό Θέατρο. Η έλλειψη της πείρας του θεάτρου στα κοινωνικά στρώματα που παρακολουθούν οδηγεί, μερικές φορές, σε διασκεδαστικές συγχύσεις της σκηνικής δράσης με την πραγματικότητα. Ο Σωτήρης Σπαθάρης, στα Απομνημονεύματα του (2) περιγράφει ένα χαρακτηριστικό επεισόδιο:
"Όλοι οι παλιοί Μαρουσιώτες θυμούνται ότι εκείνη τη χρονιά, μια βραδιά που ‘παιζα την παράσταση "Η αναγνώριση των δύο αδελφών", όταν ο Μπιζάτ που τον είχαν από καιρό τουρκέψει οι Τούρκοι σκότωσε το γέρο - Δράκο τον Γκαφιώτη, οι Θεατές λυπημένοι είπανε: "Αχ ωρέ Μπιζάτ, τι έκανες!". Τότε ο αγροφύλακας Μήτρος Παππούς ή στ' αστεία ή στ αλήθεια, σκοπεύει με την κουμπούρα του το πανί και λέει: "Να, ρε παλιοτουρκα". Ο γαμπρός μου, που υπηρετούσε στο Ναυτικό αλλά ερχότανε συχνά να με βλέπει του πιάνει το χέρι και του λέει:
"Μη, Θα σκοτώσεις τον αδερφό μου". Αμέσως έγινε μεγάλος καυγάς, οι μισοί θεατές να υπερασπίζονται το ναύτη και οι άλλοι μισοί των πατριώτη τους, τον αγροφύλακα. Σπάσανε πολλές καρέκλες και τραπέζια κι ο Καραγκιόζης έγινε κομμάτια. Πολλοί θεατές έφυγαν με ανοιγμένα κεφάλια !
Βέβαια το «Ανατολικόν Θέατρον» όπως λεγόταν ακόμα ο Καραγκιόζης στα μέσα του περασμένου αιώνα (3), δεν είχε καθόλου καλή υποδοχή από το Θεατρικό και τους δημοσιογράφους. Το Θέμα της υποδοχής του Καραγκιόζη στις ελληνικέ ς πόλεις και πιο συγκεκριμένα στη Χαλκίδα θα μελετηθεί σε άλλο σημείο της μελέτης.
Πριν γίνει το Θέατρο σκιών πρώτο λαϊκό Θέατρο, άκμασε στην Αθήνα το κουκλοθέατρο του Φασουλή, ιταλικής καταγωγής που ήρθε στη πρωτεύουσα μέσω των Επτανήσων. Ο Καραγκιόζης δανείστηκε πολλές υποθέσεις από αυτό το κουκλοθέατρο (4). Παράλληλα, αποφασιστικό στοιχείο για την αφομοίωση του τουρκικού είδους στην απελευθερωμένη Ελλάδα ήταν και οι "ηρωικές" παραστάσεις, στις οποίες-γνωστοί ήρωες του ‘21 αλλά και πλασματικοί, ενσαρκώνουν τα λαϊκά ιδανικά της παλικαριά ς των κλεφτοαρματωλών (Κατσαντώνης, Διάκος, Καπετάν Γκρής κ.α.). Έξω από τα επίπεδα του ιδανικού ήρωα των τουρκομάχων κινείται ο ίδιος ο Καραγκιόζης και οι γνωστοί τύποι του Θεάτρου σκιών με τη λογική τους Θυμοσοφία και το ντόπιο πολιτισμό που αντιπροσωπεύει ο καθένα ς: ο Χατζηαβάτης υπόδειγμα καπατσοσύνης, ο ψευτοπαλικαράς Σταύρακας, ο Ζακυνθινός Νιόνιος κ.α
Ο μπερντές - το σκηνικό - είναι το καλειδοσκόπιο των διαφόρων συστατικών του πνευματικού και ψυχικού ορίζοντα του ελληνικού λαού, ένα μωσαϊκό της ζωντανής και της ιστορικής πραγματικότητας του τόπου.
Ο Καραγκιόζης όμως δε άργησε να θεματοποιήσει και επίκαιρα γεγονότα, να κάνει πολιτική σάτιρα και να ασκήσει κοινωνική κριτική. Δραματοποιούνται ειδήσεις από τις εφημερίδες, κυρίως εγκλήματα, όπως η περίφημη παράσταση "Το δράμα του Αθανασόπουλου" του Σπαθάρη (5), γελοιοποιούνται προσωπικότητες της πολιτικής ζωής (του Μεταξά με τον Μπάρμπα- Γιώργο, του Βενιζέλου με τον Καραγκιόζη, του Καφαντάρη με τον Νιόνιο, του Αλεξ. Ζαίμη με τον Πασά). Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Γερμανός περιηγητής Η. SCHUMACHER (1937) αναφέρει ότι είδε τον Ναπολέοντα Πασά και τον Καραγκιόζη να υποδύεται τον BISMASCK .Ο Καραγκιόζης ασκεί τα πιο σύγχρονα επαγγέλματα, μια εξέλιξη που οδηγεί εύλογα στον Καραγκιόζη αστροναύτη.
Μετά τον Β' Παγκόσμιο πόλεμο και τον εμφύλιο, το Θέατρο σκιών παρουσιάζει πλέον έντονα τα χαρακτηριστικά του φολκλορισμού (6). Το παραδοσιακό κοινό του έχει χαθεί οριστικά ακόμη και στην ύπαιθρο όσο για τις πόλεις, εδώ ο Καραγκιόζης γίνεται αντικείμενο έρευνας και συνάμα ατραξιόν του τουρισμού. Λίγοι και γνωστοί καραγκιοζοπαίκτες μεταφέρουν τον Καραγκιόζη σε διεθνή φεστιβάλ παραδοσιακού Θεάτρου. Παράλληλα γίνονται και υποκριτικές απομιμήσεις του.
Σήμερα το αυτοσχέδιο αυτό Θεατρικό είδος, που το καλλιεργούσαν ως επί το πλείστον αγράμματοι και αμόρφωτοι τεχνίτες σημειώνει κρίση. Η διορθωτική αρμοδιότητα των δεκτών του έχει χαθεί η παράσταση δεν μπορεί να εκφράσει πλέον το σύνολο των θεατών, αλλά μόνο την προσωπική άποψη του δημιουργού της. Λείπει δηλαδή ο κοινωνικός έλεγχος για τα δημιουργήματα του καλλιτέχνη, έλεγχος που σήμερα τον αναλαμβάνουν οι ειδικοί, οι κριτικοί του Θεάτρου. Μετά την απώλεια του παραδοσιακού του κοινού (7), το Θέατρο σκιών ευθυγραμμίζεται αναπόφευκτα στο σημείο αυτό με τα άλλα είδη του θεάτρου, χάνοντας έτσι το χαρακτηριστικό του γνώρισμα, του πραγματικά λαϊκού θεάτρου με την ιδιάζουσα λειτουργικότητα της παράστασής του.
Σημείωση: Στο σύνολό της η ελληνική κοινωνία ζητούσε πάντα να θεραπεύσει ανάγκες εκτονώσεως. Στις πνευματικές ανάγκες πρέπει να αναφέρουμε ότι ικανοποιούνταν στον αρχέγονο λαό με τα παραμύθια (μυθιστόρημα) και τις παροιμίες (φιλοσοφία) αλλά και με τις λαϊκές φυλλάδες που κυκλοφορούσαν από τους καλόγερους (βίοι των αγίων) και τους πραματευτάδες (Γενοβέφα, Αίσωπος ή και ο "Μπερτόδουλος"), από τα βιβλία που βρίσκονταν στα απίθανα ταξίδια, στα παζάρια και στις εμποροπανηγύρεις ή και από όσα μπορούσαν να βρεθούν στα παζάρια και τις εμποροπανηγύρεις, στα αλφαβητάρια και στα άλλα σχολικά βιβλία των παιδιών τους. Πνευματική ικανοποίηση πρόσφερε και το λαϊκό Θέατρο με εντυπωσιακότερο τον Καραγκιόζη ("μηχανοκρατικό" για την εποχή του, όπως αργότερα ο κινηματογράφος).
Με τον Καραγκιόζη περνάμε στην ικανοποίηση και της πολιτικής ανάγκης για εκτόνωση των συναισθημάτων και πιέσεων του ελληνικού λαού. Με τους ήρωες επί σκηνής ο λαός αποζημιωνόταν αναδρομικά για τα 400 χρόνια της δουλείας του και για άλλες αντιπαθείς ώρες και καταστάσεις (π.χ. κομματική ή οικονομική επιβολή), που τις αντιμετώπισε και με τις άφοβες "ρίμες" των προεκλογικών περιόδων (8).
Σημείωση 2: Στη δεκαετία 1970-1980 οι νεοέλληνες άρχισαν να ανακαλύπτουν τα ρεμπέτικα τραγούδια και τον Καραγκιόζη. Αλλά επίσης, και αυτές οι δύο εκφράσεις του λαϊκού πολιτισμού ήδη ήταν νεκρές. Επιπλέον, οι νεοέλληνες δεν είχαν αντιληφθεί πως το πεδίο δράσεως είχε μετατοπιστεί από το χωριό στην πόλη, από την αγροτιά στη φτωχική συνοικία και (το χειρότερο) στον υπόκοσμο. Και ακόμα οι νεοέλληνες δεν είδαν τις παράλληλες εκφράσεις που ο Ηλίας Πετρόπουλο ς (9) ονομάζει νεολαϊκισμό.
Η ελληνική λέξη υπόκοσμος (υπο + κόσμος) αποδίδει θαυμάσια την έννοια του κοινωνικού υπογείου. Είναι αφάνταστα δύσκολο να διεισδύσει κανείς στη νοοτροπία και τον τρόπο ζωής των ανθρώπων του ελληνικού υποκόσμου. Ο άνθρωπο ς του ελληνικού υποκόσμου συνήθως αποκαλείται κουτσαβάκης ή μάγκας. Τσίπα όμως δεν είναι απόλυτο. Η έννοια του κουτσαβάκη δεν είναι ταυτόσημη με την έννοια του ανθρώπου του υποκόσμου.
Ακριβέστερα: ένας κουτσαβάκης συνήθως ανήκει στον υπόκοσμο (αλλά μπορεί και να μην ανήκει) - ένας άνθρωπος μπορεί να είναι και κουτσαβάκης (αλλά μπορεί και να μην είναι). Δηλαδή, πρόκειται περί δύο επάλλήλων κύκλων που συμπίπτουν κατά το μεγαλύτερο μέρος τους. Ετυμολογικά, ο Φαίδων Κουκουλές εξηγεί την λέξη κουρτσουβάκης (:αυτός που φοράει κουρτσοβράκια, δηλαδή κοντοβράκια). Επίσης, ο Ηλίας Πετρόπουλος, αναφέρει και τη λέξη κουταβάκι, που εκτός από σκυλάκι, θα πεί και μπάσταρδο ή αχρείο γέννημα. Η λέξη μάγκας φέρει την καταγωγή της στη μάγκα, που σημαίνει μικρή ομάδα ληστών και αργότερα ανταρτών.
Το 1880 δείχνει να επιβάλλεται οριστικά η ευρωπαική ενδυμασία. Είναι η εποχή που η αστική τάξη της Ελλάδας ανέρχεται. Γενικά επίσης, είναι γνωστό πως, πριν εκατό χρόνια, οι κουτσαβάκηδες φορούσαν μια σχεδόν, καθορισμένη ενδυμασία. Η τυποποίηση έφτανε ως τις λεπτομέρειες - όλοι τους είχανε στο καβαυράκι μαύρη κορδέλα την περίφημη χλίψη, όλοι τους είχανε φιλντισένια ψευτόκουμπα στα στιβάλια τους, όλοι τους είχανε μελιτζανί μαντήλι, όλοι τους φορούσαν μόνο το αριστερό μανίκι του σακακιού, προφανώς για να έχουν ελεύθερο (δια πάν ενδεχόμενο) το δεξί τους χέρι.
Ο κουτσαβάκης δεν αποτελεί αποκλειστικό φαινόμενο της Παλιάς Αθήνας. Φαίνεται ότι είναι η συνισταμένη πολλών ομοειδών τύπων. Διαμορφώθηκε κάτω από ντόπιες και ξένες επιδράσεις. Αντανακλά η παράδοση των ανταρτών και των ληστών πάνω στη μορφή του κουτσαβάκη. Περικλείει όμως και στοιχεία που φτάσανε στην Αθήνα από τα Επτάνησα και, κυρίως, από την Τουρκία.
Στα Επτάνησα έχουμε τον τύπο του πληρωμένου μπράβου ή δολοφόνου.
Οι καπανταήδες της Κωσταντινούπολης και της Σμύρνης επιδρούν επίσης άμεσα ή έμμεσα. Το λιμάνι της Σύρου υπήρξε το πρώτο λιμάνι της Ελλάδος - μετά το 1880 ξεπέφτει. Εκεί στη Σύρο, αναπτύσσεται ένας τέλειος και υποδειγματικός πυρήνας του νεοελληνικού υποκόσμου. Με τη παρακμή της Σύρου, αυτός ο Πυρήνας μετά φέρεται ατόφιος στον Πειραιά και στην Αθήνα. Οι κουτσαβάκηδες της Σύρας ήταν, κυρίως, φυγάδες ή πρόσφυγες της Σμύρνης (και της ευρύτερης περιοχής τη ς).
Είναι βεβαιωμένο ότι πολλοί γνωστοί κουτσαβάκηδες εξυπηρετούσαν τα συμφέροντα διαφόρων πολιτευτών (πάντοτε της Δεξιάς). Το ίδιο φαινόμενο παρατηρείται και στη δράση των ληστών. Το πρόβλημα είναι εξαιρετικά πολύπλοκα. Πρέπει να επισημανθεί το γεγονός ότι στην Ελλάδα, όπως και σ' άλλες χώρες, ο υπόκοσμος προϋπήρξε του προλεταριάτου.
Προείπαμε ότι ορισμένοι κουτσαβάκηδες χρησιμοποιούνταν ως μπράβοι των πολιτικών. Οι μπράβοι αποκαλούνταν από το λαό τραμπούκοι. Ο Καθηγητής Στίλπων Κυριακίδης ετυμολόγησε τη λέξη τραμπούκος από τη μάρκα των πούρων που χάριζαν οι υποψήφιοι βουλευτές στους μπράβους (το τραμπούκο ήταν ένα είδος κοντόχοντρου πούρου, που, ενδεχομένως, χρώσταγε την ονομασία του στον καταπέλτη όλμο. Τραμπούκο στην ιταλική αργκό σημαίνει τον γυρολόγο, απατεώνα, ψευτοανάπηρο, ζητιάνο κ.λ.π.)
Πρέπει επίσης να σημειώσουμε ότι κατά το διάστημα 1866 - 1869, εκδιδόταν ένα σατιρικό περιοδικό που έφερε τον τίτλο "Τραμπούκος".
Οι μπράβοι δρούσαν σε όλη την Ελλάδα, απειλώντας στους καφενέδες, τους διστακτικους ψηφοφόρους. Ο Αλεξ. Παπαδιαμάντης, επίσης, παρουσιάζοντας, στο διήγημα "Κοινωνική αρμονία" (1906), ένα νεαρό μόρτη, οπαδό του τραμπούκου Φοραμπάλλα, λέει ότι "από τον Καραγκιόζη της Πλατεία ς δεν έλειπε" (εδώ έχουμε πρώΙμη - σχετικά - μνεία για το Θέατρο σκιώνστηνλθήνα) ενώ, στο διήγημα "Τα δύο τέρατα" (1909), μιλώντας για τις εκλογές στη Σκιάθο, παρουσιάζει τους τραμπούκους του νησιού: Είναι ο Στεφανής ο Καραντώνης, που όλο μαχαιρώνει, και ο Κωνσταντής του Τάσου "τρεις σπιθαμές το κίτρινον ζωνάρι περίτην κοιλίαν, με τρία κουμπούρια εις την μέσην και με βαρείαν μαγκούραν πολύκομπον...
Στα τελευταία είκοσι χρόνια του Ι9ου αιώνα η ελληνική αστική τάξη στερεώνει οριστικά τη Θέση της. Τότε αποφασίζει να χτυπήσει τους κουτσαβάκηδες. Ετσι οι τελευταίοι αναγκαστικά μετακινούνται στον Πειραιά. Μεταξύ 1912 και 1922 (στα χρόνια του 1ου Παγκοσμίου Πολέμου) συντελείται μια μεταλλαγή της μορφής και της συμπεριφοράς του κουτσαβάκη, που συνηθίζεται να ονομάζεται μάγκας. Ο Τύπος αυτός επιβάλλεται μεταξύ 1922 και 1932. Παράλληλα, τη περιόδο αυτή, καταφθάνουν σχεδόν ένα εκατομμύριο πρόσφυγες που φυτοζωούν για πολλά χρόνια αλλά και έτσι - εμπλουτίζουν με νέο αίμα τον υπόκοσμο. Φέρνουν μαζί το μπουζούκι και τα ρεμπέτικα τραγούδια.
Καθ' όλο το διάστημα αυτό η αστυνομία προσπαθεί (επί ματαίω) να ελέγξει τον υπό- κοσμο.
Χαρακτηριστικά: Η προφορά των κουτσαβάκηδων είναι ιδιάζουσα (λατρεύουν τα φωνήεντα συχνά προσθέτουν ένα - δύο στην αρχή και στο τέλος των λέξεων: π.χ. ετούτονε, πλατιφόρμα, καριφίτσα, φίλιτρο, οδός Αχαρινών κ.λ.π.).
(2) Οι κουτσαβάκηδες έβλεπαν και καταλάβαιναν την καθαριότητα μ' ένα διαφορετικό τρόπο. Για παράδειγμα κάθε περιποιημένη γυναίκα εθεωρείτο υπόπτου ηθικής. Η λέξη παστρικιά είναι συνώνυμο της λέξης πουτάνα.
Οι κουτσαβάκηδες, βολτάροντας ρίχνανε ροχάλες, που τις συνόδευαν με ένα ειδικό πλατάγιασμα της γλώσσας και των χειλιών (η λεγόμενη φτυσιά με στράκα), δείχνοντας έτσι το σεβασμό τους στη δημόσια υγιεινή. Η μάγκισα είναι η απελευθερωμένη γυναίκα της εποχής. Οι κουτσαβάκηδες δεν παντρεύονταν. Συ ζούσαν παράνομα με την λεγόμενη καπατμά (τουρκ.: Καπατμά: μετρέσα).
(3) Ο κουτσαβάκης κινούνταν μεταξύ καφενείου - τεκέ - ταβέρνας - μπορντέλων - φυλακής, με αντίστοιχα κοινωνικά σημεία: καφές - τσιγάρο - χασίς - κρασί - χαρτιά - ζάρια
- κουβέντα - καυγάδες κ.λ.π.
Ο WALTER PUCHNER σε μελέτη του (10) καταβάλλει προσπάθεια ώστε να καθορίσει τον τύπο του Σταύρακα και την έννοια του μάγκα. Για τον ΡUCΗΝΕR, ο Σταύρακας είναι μια καρικατούρα του μάγκα, ένα αρνητικό θαμπό αντίκτυπό του. Ετσι περιγράφει τον Σταύρακα σαν καβγατζή, ψεύτη, κομπαστή, δειλό, γυναικά, τερατολόγο, που μιλάει αργκό και είναι ιδιόρυθμα ντυμένος. Ο ΡUCHΝΕR θεωρεί τον Σταύρακα σαν την πιο πρόσφατη φιγούρα του ελληνικού ρεπερτορίου. Ο Ηλίας Πετρόπουλο ς (11) σημειώνει ότι ο δρόμος που οδηγεί στην κατανόηση του νεοελληνικού υποκόσμου δεν περνάει από το Αμβούργο από τους λαμπέν τύπους του ΒRECH αλλά από την Ίνσταμπούλ.
ΣΗΜΕΙΩΣΕIΣ
1. Διεξοδική ανάπτυξη του Θέματα ς στη μελέτη του Κ. Γεωργουσόπουλου. Η ελληνική κοινωνία μέσα από το Θέατρο του Ι9ου αιώνα, στο συλλογικό έργο Οψεις της ελληνικής κοινωνίας του Ι9ου αιώνα (επιμ. Δ.Γ. Τσαούση) εκδ. ΕΣΤΙΑ 1984, 123 - 148.
2. Σ. Σπαθάρης, Απομνημονεύματα και η Τέχνη του Καραγκιόζη, Αθήνα 1978, 61.
3. Πληροφορίες στην εφημερίδα "Ταχύπτερος φήμη" φλ. 18.8.1841 και 9.2.1852.
4. W RUCHNER, FASULIS ,CRIECHISCES PUPPENTHEATER ITALIENISHEN IN DER ZWEITEN HALFTE DES 19 JAHRHUDERTS BOCHUM 1978 (PUPPENS PIEL KUNDEICHE QUELLEN UND FORSCHUNGEN αρ. 21) . Στην ελληνική βιβλιογραφία υπάρχει η μελέτη του ΠΒ. Τσοκόπουλου. Ο Φασουλής, Παρνασσός ΙΕ (1892) 213-217.
5. Σ. Σπαθάρης, Απομνημονεύματα... ο.π.,
110 εξ.
6. Μ. Γ. Μερακλής, τι είναι o FOLKLORISMUS Λαογραφία, ΚΗ (1972) 2 7-38.
7. Βάλτερ Πούχνερ. Το Παραδοσιακό κοινό του Θεάτρου Σκιών στην Ελλάδα (συμβολή στην έρευνα του Θεατρικού κοινού), στον τόμο Ευρωπαϊκή Θεατρολογία - 11 μελετήματα, Εκδ. (δρ Γουλανδρή - Χόρν, 1984, 261-272.
8. Για τα λαϊκά αναγνώσματα δες Σπυρ. Λάμπρου. Τα αναγνώσματα των πάππων μας Νέος Ελληνομνήμων, 15(1911), 237- 271.
8. Ηλίας Πετρόπουλος, Υπόκοσμος και Καραγκιόζης, εκδ. Γράμματα, 1980, 10.
10. W. PUCHNER, DAS NEUGRIECHISCE SCHATTEBTHEATER KARAGIOZIS MUNCHEN 1975.
11. Ηλίας Πετρόπουλο ς, Υπό κοσμος... οπ.73
Του Αντώνη Παύλου.
Τουλάχιστον στην ιστορική συγκυρία του, ο Ι9ος αιώνας παρουσιάζει μια διακύμανση. Υπάρχουν δύο - τρία - τέσσερα στίγματα τα οποία τον διαφοροποιούν. Είναι προβλήματα προς εξήγηση των ιστορικών και των κοινωνιολόγων.
Τούτες οι διαφοροποιήσεις αντανακλώνται και στη θεατρική συγγραφή. Υπάρχουν δύο ή τρεις περίοδοι της ιστορίας μας που ταυτίζονται με την πολιτική μοίρα του τόπου και που διαφοροποιούν και τη γραφή, διαφοροποιούν και το στόχαστρο μέσα απ' το οποίο βλέπουν οι συγγραφείς τα πράγματα, διαφοροποιούν και το
ύφος.
Βέβαια υπάρχουν κείμενα θεατρικά που αντανακλούν την Κοινωνία της εποχής (1), αλλά υπάρχουν περισσότερα κείμενα αυτής της εποχής τα οποία δεν την αντανακλούν. Και εδώ τίθεται το τεράστιο πρόβλημα. Θέλω να πω, υπάρχουν κείμενα τα οποία κρύβουν την πραγματικότητα, και ιδιαίτερα τα κείμενα αυτά εμφανίζονται μετά το μισό του αιώνα, την εποχή που κατά κάποιον τρόπο, θέλουν να την ονομάζουν "ρομαντισμό".
Στην κυρίως Ελλάδα, ως την επανάσταση δεν υπάρχει βέβαια θέατρο. Υπάρχει ένα θέατρο των παροικιών, το οποίο λειτουργεί μέσα σ' ένα σύστημα κλειστό, κάποιων μεγαλοαστών. Το πνεύμα τους και η Θεματογραφία φαίνεται από ότι παίρνουν μεταφράσματα προερχόμενα απ' την αρχαία Ελλάδα και που ιδεολογικά σαφώς παραπέμπουν στη Νεοκλασική περίοδο και τον Αναγεννησιακό χώρο (τα θέματα πάντα ήταν από την Αρχαία Ελλάδα ή την Ελληνιστική).
Είναι ο Αλφιέρι, είναι ο Βολταίρος. Καταφεύγουν σε τέτοια θέματα και προσπαθούν να τονώσουν τον πατριωτισμό μέσα από μια Θεατρική θεματογραφία. Για τους συγγραφείς ήταν μόνο η θεματογραφία. Σ' αυτούς τους ανθρώπους λειτουργούσε τούτο σαν όχημα θεατρικής πατριωτικής παραγωγής. Τούτο το κλίμα αργότερα εγκαταλείπεται, τα θέατρα αυτά παθαίνουν μια έκλειψη για 10-15 χρόνια και ξαναναδύονται στην επιφάνεια μετά το 1860. ‘Όταν, πλέον, πρυτάνευε το φαναριώτικο πνεύμα.
Στην Κυρίως Ελλάδα, από το 1830 έως τα 1860, έγινε ένα τρομερό αν Θέλετε, και σε ενδιαφέρον αλλά και σε Θεατρο- λογικά Θέματα, Θέατρο. Άπαικτο όμως:
είναι μια σειρά από έργα τα οποία μόλις τώρα αρχίσαμε να τα ανακαλύπτουμε. Αναφέρομαι ιδιαίτερα στον Χουρμούζη, αλλά και στον Σοφοκλή Καρύδη, αλλά και σ' άλλους συγγραφείς παραπλεύρως, όπως ο Αϊβαζίδης, ο οποίος έγραψε έναν έξοχο κατά φαντασίαν φιλόσοφο.
Παράλληλα, υπάρχει κι ένα παιζόμενο, αλλά υποβαθμισμένο μέσα στη συνείδηση της άρχουσας τάξης θέατρο, όπως είναι το Θέατρο του Βυζαντίου και το
Θέατρο του Ραγκαβή. Ο τελευταίος έχει ενδιαφέρον διότι προσπαθεί να συνδυάσει τα ασυνδύαστα και είναι, ακριβώς, μια έκφραση ουσιαστικά του αδιεξόδου της εποχής. Και κάτι ακόμη ο Ραγκαβής έχει γίνει παροιμιακός χάρις στο έργο του "Του Κουτρούλη ο γάμος". Στην "Βαβυλωνία" του Βυζάντιου, ενώ έχουμε μια γλωσσική κωμωδία, ουσιαστικά υπάρχει μια κοινωνική κωμωδία. Συμπερίληψη, με τα κοινωνικά της δεδομένα, ενός τυπολογίου της Ελλάδας της εποχής εκείνης. Παρόλο ότι οι συγκρούσεις στο έργο δεν έχουν ιδεολογία από κάτω, έχουν όμως ιδεολογήματα οι γλώσσες που μεταφέρουν.
Το ίδιο Θέμα ξανατίθεται στην "Κόρη του Παντοπώλου" από τον ‘Άγγελο Βλάχο. Προχωρώντας προς την τελευταία φάση, Θα ήθελα να σημειώσω λίγε ς φράσεις προς εννόηση του λεγόμενου ‘ρομαντικού". Με τη μορφή που γράφτηκε, καθαρευουσιάνικα, εκτίνεται χρονικά ανάμεσα στο 1860 και 1880-1890. Ουσιαστικά ταυτίζεται με τη Βασιλεία του Γεωργίου, υπάρχει μια στροφή προς Γερμανικά πρότυπα και Αγγλικά, προς τον Σαίξπηρ και τον Σίλερ. Αυτομάτως όμως η θεματογραφία δίνει μια βουτιά και καταβυθίζεται πάλι στο παρελθόν. έτσι, εμφανίζεται πάλι ένα θέατρο «μη επικοινωνούν», με μια γλώσσα απαγορευτική για το μεγάλο κοινό. Είναι η γλώσσα του Τιμολέοντα Αμπελά, του Δημητρίου Βερναρδάκη, του Σπυρίδωνα Βασιλειάδη (καθενός με τι αντιφάσεις του).
Το Θέατρο αυτό, παρά την ελληνική (αρχαιο-) θεματογραφιά του, δεν λειτούργησε. Έχει το ενδιαφέρον του από το τι αποκρύπτει. Αν καθίσει και σκεφτεί δηλαδή, κάποιος, τι γινόταν στην εποχή της πρεμιέρας της "Φαύστας", όπου ο αποπροσανατολισμός ήταν πλήρης. Ήταν μια μεγάλη διπλή πρεμιέρα. Φαύστα" παίχτηκε την ίδια μέρα στην Αθήνα σε δύο ξεχωριστές παραστάσεις στη μια με τη Βερόνη και στη άλλη με την Παρασκευοπούλου. Δύο αντίπαλες πρωταγωνίστριες. Έγινε σύγκρουση των οπαδών τους περίπου στην Ομόνοια όπου συναντήθηκαν, ενώ μετέφεραν στα χέρια τους τις πρωταγωνίστριες. Είμαστε στην εποχή που, "δυστυχώς, επτωχεύσαμεν".
Είναι ένα Θέατρο που τελικά κρύβει. Δεν περνάει τίποτα από την εποχή μέσα στο θέατρο. Και όταν έρχεται η εποχή να δοθεί κάτι καινούργιο, εμφανίζεται το κωμειδύλιο. Πρόκειται για μεγάλο θέατρο με τη έννοια ότι καταφεύγει στον νατουραλισμό, ανοίγει τα φτερά των Ελλήνων ηθοποιών. Μπορεί να εμφανίζει μια τάση επιστροφής προς τα πίσω. Είναι, όμως, ένα θέατρο αντίστασης. Μέσα στη αφέλειά του τονίζεται η επιστροφή στα αγνά ήθη της επαρχία ς, του λαού που τείνουν να εξαφανιστούν κάτω από μια ραγδαία αστικοποίηση, από μια εισβολή ευρωπαϊκής μόδας, από μια ιδεολογία ανθελληνική.
Στην "Γκόλφω" του Περεσιάδη τίθεται το θέμα της αρχαιοκαπηλίας, ενώ στη "Μαρούλα" η μελέτη της ζωής των υπηρετών.
Την ίδια εποχή, από τα ίδια πρότυπα ξεπηδάει και η ελληνική επιθεώρηση. Πρόκειται για είδος, μοναδικό στον κόσμο. Η σάτιρα της ελληνικής επιθεώρησης είναι σάτιρα - σαφώς - προσώπων. Κι εδώ, χωρίς να θέλει κανένας να κάνει άστοχες συγκρίσεις, σαφέστατα λειτουργεί, πίσω, η παράδοση του Αριστοφάνη. Νομιμοποιημένο Θέατρο, εκλεκτό ακόμα και της πολιτικής και της άρχουσα τάξης θέατρο, το οποίο κάποια στιγμή, βέβαια, έφτασε να γίνει μπούμερανγκ, δεν βρίσκουμε αλλού.
Το μοναδικό πανελλήνιο λαϊκό θέατρο στην τελευταία δεκαετία του ΙΘου αιώνα και στις αρχές του 20ου ήταν ο Καραγκιόζης. Συγκέντρωνε και διασκέδαζε πολύ μεγαλύτερο αριθμό θεατών από ότι όλα τα άλλα αστικά θέατρα μαζί
Ούτε η πολιτική σάτιρα, ούτε η ιταλική όπερα της Αθήνας του Όθωνα, ούτε οι ιαμβικές πατριωτικές τραγωδίες της καθαρεύουσας, ούτε το γεμάτο αστική νοσταλγία κωμειδύλιο, ούτε - τέλος - η θεατρική επίκαιρη επιθεώρηση δεν μπορούσε να αγγίξει βαθύτερα τις χορδές της ψυχής του μεγάλου πληθυσμού της υπαίθρου, αλλά και των αστικών κέντρων. Είναι μια ιδιάζουσα σχέση αυτή που έχει ο θεατή ς τού θεάτρου σκιών με το χάρτινο, παλιότερα το δερμάτινο ηρώα του, μια σχέση που δεν συγκρίνεται εύκολα με άλλες μορφές θεάτρου, μια σχέση αξιοζήλευτη κατά τις αντιλήψεις του σύγχρονου Θεάτρου για τη λειτουργικότητα του Θεατρικού κοινού. Έτσι ο ελληνικός Καραγκιόζης, με τον καραγκιοζοπαίχτη σαν παντοδύναμο σκηνοθέτη, έχει κατακτήσει μια αρκετά σημαντική Θέση στη Θεατρική Θεωρία. Σημασία όμως έχει και ο δεύτερος φορέας της παράστασης, το κοινό του Καραγκιόζη.
Το Θέατρο σκιών, ως αυτοσχέδια παράσταση, δέχεται και αξιοποιεί τις αντιδράσεις του κοινού ώστε να ανταποκρίνεται πάντα, όσο το δυνατόν περισσότερο, στις επιθυμίες του. Λέγεται ότι ο περίφημος καραγκιοζοπαίχτης Μόλλας έλεγε πάντα στην αρχή της παράστασης τρία διαφορετικά αστεία, για να καταλάβει από τις αντιδράσεις του κοινού τη σύστασή του, ώστε να προσαρμόσει το ύφος των κωμικών του στοιχείων στη δυνατότητα - δεκτικότητα των Θεατών του.
Ο Φώτης Πολίτης, ο μοναδικός ίσως θεωρητικός του νεοελληνικού Θεάτρου μένει κατάπληκτος από το γεγονός ότι το κοινό πηγαίνει τρεις και τέσσερις φορές στη ίδια παράσταση, πράγμα που δεν το κάνει στην καλύτερη φάρσα ή κωμωδία. Σε κείμενό του στο Ιούλιο του 1931 στην εφημερίδα Πρωία σημειώνει ότι ο Καραγκιόζης βρήκε αμέσως το κοινό του, ένα ακροατήριο πλατύ, μεγάλο, αφελές, ήρθε σε πλήρη επαφή με εκείνο που προχώρησε κανονικά το δρόμο του.
Η δυνατότητα της άμεσης παρέμβασης του κοινού στο ψυχικό γίγνεσθαι παρέχει στον θεατή εξαιρετικά υψηλό βαθμό ψυχικής ικανοποίησης και συναισθηματικής συμμετοχής, μια που ο πνευματικός ορίζοντας και ο ψυχικός κόσμος του κοινού της κλασσικής περιόδου είναι ακόμα ανομοιογενής. Έτσι πολλές φορές προωθείται και επιτυγχάνεται απόλυτος ταυτισμός του θεατή με έναν σκηνικό ήρωα, φαινόμενο αρκετά συχνό και από το παιδικό Θέατρο. Η έλλειψη της πείρας του θεάτρου στα κοινωνικά στρώματα που παρακολουθούν οδηγεί, μερικές φορές, σε διασκεδαστικές συγχύσεις της σκηνικής δράσης με την πραγματικότητα. Ο Σωτήρης Σπαθάρης, στα Απομνημονεύματα του (2) περιγράφει ένα χαρακτηριστικό επεισόδιο:
"Όλοι οι παλιοί Μαρουσιώτες θυμούνται ότι εκείνη τη χρονιά, μια βραδιά που ‘παιζα την παράσταση "Η αναγνώριση των δύο αδελφών", όταν ο Μπιζάτ που τον είχαν από καιρό τουρκέψει οι Τούρκοι σκότωσε το γέρο - Δράκο τον Γκαφιώτη, οι Θεατές λυπημένοι είπανε: "Αχ ωρέ Μπιζάτ, τι έκανες!". Τότε ο αγροφύλακας Μήτρος Παππούς ή στ' αστεία ή στ αλήθεια, σκοπεύει με την κουμπούρα του το πανί και λέει: "Να, ρε παλιοτουρκα". Ο γαμπρός μου, που υπηρετούσε στο Ναυτικό αλλά ερχότανε συχνά να με βλέπει του πιάνει το χέρι και του λέει:
"Μη, Θα σκοτώσεις τον αδερφό μου". Αμέσως έγινε μεγάλος καυγάς, οι μισοί θεατές να υπερασπίζονται το ναύτη και οι άλλοι μισοί των πατριώτη τους, τον αγροφύλακα. Σπάσανε πολλές καρέκλες και τραπέζια κι ο Καραγκιόζης έγινε κομμάτια. Πολλοί θεατές έφυγαν με ανοιγμένα κεφάλια !
Βέβαια το «Ανατολικόν Θέατρον» όπως λεγόταν ακόμα ο Καραγκιόζης στα μέσα του περασμένου αιώνα (3), δεν είχε καθόλου καλή υποδοχή από το Θεατρικό και τους δημοσιογράφους. Το Θέμα της υποδοχής του Καραγκιόζη στις ελληνικέ ς πόλεις και πιο συγκεκριμένα στη Χαλκίδα θα μελετηθεί σε άλλο σημείο της μελέτης.
Πριν γίνει το Θέατρο σκιών πρώτο λαϊκό Θέατρο, άκμασε στην Αθήνα το κουκλοθέατρο του Φασουλή, ιταλικής καταγωγής που ήρθε στη πρωτεύουσα μέσω των Επτανήσων. Ο Καραγκιόζης δανείστηκε πολλές υποθέσεις από αυτό το κουκλοθέατρο (4). Παράλληλα, αποφασιστικό στοιχείο για την αφομοίωση του τουρκικού είδους στην απελευθερωμένη Ελλάδα ήταν και οι "ηρωικές" παραστάσεις, στις οποίες-γνωστοί ήρωες του ‘21 αλλά και πλασματικοί, ενσαρκώνουν τα λαϊκά ιδανικά της παλικαριά ς των κλεφτοαρματωλών (Κατσαντώνης, Διάκος, Καπετάν Γκρής κ.α.). Έξω από τα επίπεδα του ιδανικού ήρωα των τουρκομάχων κινείται ο ίδιος ο Καραγκιόζης και οι γνωστοί τύποι του Θεάτρου σκιών με τη λογική τους Θυμοσοφία και το ντόπιο πολιτισμό που αντιπροσωπεύει ο καθένα ς: ο Χατζηαβάτης υπόδειγμα καπατσοσύνης, ο ψευτοπαλικαράς Σταύρακας, ο Ζακυνθινός Νιόνιος κ.α
Ο μπερντές - το σκηνικό - είναι το καλειδοσκόπιο των διαφόρων συστατικών του πνευματικού και ψυχικού ορίζοντα του ελληνικού λαού, ένα μωσαϊκό της ζωντανής και της ιστορικής πραγματικότητας του τόπου.
Ο Καραγκιόζης όμως δε άργησε να θεματοποιήσει και επίκαιρα γεγονότα, να κάνει πολιτική σάτιρα και να ασκήσει κοινωνική κριτική. Δραματοποιούνται ειδήσεις από τις εφημερίδες, κυρίως εγκλήματα, όπως η περίφημη παράσταση "Το δράμα του Αθανασόπουλου" του Σπαθάρη (5), γελοιοποιούνται προσωπικότητες της πολιτικής ζωής (του Μεταξά με τον Μπάρμπα- Γιώργο, του Βενιζέλου με τον Καραγκιόζη, του Καφαντάρη με τον Νιόνιο, του Αλεξ. Ζαίμη με τον Πασά). Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Γερμανός περιηγητής Η. SCHUMACHER (1937) αναφέρει ότι είδε τον Ναπολέοντα Πασά και τον Καραγκιόζη να υποδύεται τον BISMASCK .Ο Καραγκιόζης ασκεί τα πιο σύγχρονα επαγγέλματα, μια εξέλιξη που οδηγεί εύλογα στον Καραγκιόζη αστροναύτη.
Μετά τον Β' Παγκόσμιο πόλεμο και τον εμφύλιο, το Θέατρο σκιών παρουσιάζει πλέον έντονα τα χαρακτηριστικά του φολκλορισμού (6). Το παραδοσιακό κοινό του έχει χαθεί οριστικά ακόμη και στην ύπαιθρο όσο για τις πόλεις, εδώ ο Καραγκιόζης γίνεται αντικείμενο έρευνας και συνάμα ατραξιόν του τουρισμού. Λίγοι και γνωστοί καραγκιοζοπαίκτες μεταφέρουν τον Καραγκιόζη σε διεθνή φεστιβάλ παραδοσιακού Θεάτρου. Παράλληλα γίνονται και υποκριτικές απομιμήσεις του.
Σήμερα το αυτοσχέδιο αυτό Θεατρικό είδος, που το καλλιεργούσαν ως επί το πλείστον αγράμματοι και αμόρφωτοι τεχνίτες σημειώνει κρίση. Η διορθωτική αρμοδιότητα των δεκτών του έχει χαθεί η παράσταση δεν μπορεί να εκφράσει πλέον το σύνολο των θεατών, αλλά μόνο την προσωπική άποψη του δημιουργού της. Λείπει δηλαδή ο κοινωνικός έλεγχος για τα δημιουργήματα του καλλιτέχνη, έλεγχος που σήμερα τον αναλαμβάνουν οι ειδικοί, οι κριτικοί του Θεάτρου. Μετά την απώλεια του παραδοσιακού του κοινού (7), το Θέατρο σκιών ευθυγραμμίζεται αναπόφευκτα στο σημείο αυτό με τα άλλα είδη του θεάτρου, χάνοντας έτσι το χαρακτηριστικό του γνώρισμα, του πραγματικά λαϊκού θεάτρου με την ιδιάζουσα λειτουργικότητα της παράστασής του.
Σημείωση: Στο σύνολό της η ελληνική κοινωνία ζητούσε πάντα να θεραπεύσει ανάγκες εκτονώσεως. Στις πνευματικές ανάγκες πρέπει να αναφέρουμε ότι ικανοποιούνταν στον αρχέγονο λαό με τα παραμύθια (μυθιστόρημα) και τις παροιμίες (φιλοσοφία) αλλά και με τις λαϊκές φυλλάδες που κυκλοφορούσαν από τους καλόγερους (βίοι των αγίων) και τους πραματευτάδες (Γενοβέφα, Αίσωπος ή και ο "Μπερτόδουλος"), από τα βιβλία που βρίσκονταν στα απίθανα ταξίδια, στα παζάρια και στις εμποροπανηγύρεις ή και από όσα μπορούσαν να βρεθούν στα παζάρια και τις εμποροπανηγύρεις, στα αλφαβητάρια και στα άλλα σχολικά βιβλία των παιδιών τους. Πνευματική ικανοποίηση πρόσφερε και το λαϊκό Θέατρο με εντυπωσιακότερο τον Καραγκιόζη ("μηχανοκρατικό" για την εποχή του, όπως αργότερα ο κινηματογράφος).
Με τον Καραγκιόζη περνάμε στην ικανοποίηση και της πολιτικής ανάγκης για εκτόνωση των συναισθημάτων και πιέσεων του ελληνικού λαού. Με τους ήρωες επί σκηνής ο λαός αποζημιωνόταν αναδρομικά για τα 400 χρόνια της δουλείας του και για άλλες αντιπαθείς ώρες και καταστάσεις (π.χ. κομματική ή οικονομική επιβολή), που τις αντιμετώπισε και με τις άφοβες "ρίμες" των προεκλογικών περιόδων (8).
Σημείωση 2: Στη δεκαετία 1970-1980 οι νεοέλληνες άρχισαν να ανακαλύπτουν τα ρεμπέτικα τραγούδια και τον Καραγκιόζη. Αλλά επίσης, και αυτές οι δύο εκφράσεις του λαϊκού πολιτισμού ήδη ήταν νεκρές. Επιπλέον, οι νεοέλληνες δεν είχαν αντιληφθεί πως το πεδίο δράσεως είχε μετατοπιστεί από το χωριό στην πόλη, από την αγροτιά στη φτωχική συνοικία και (το χειρότερο) στον υπόκοσμο. Και ακόμα οι νεοέλληνες δεν είδαν τις παράλληλες εκφράσεις που ο Ηλίας Πετρόπουλο ς (9) ονομάζει νεολαϊκισμό.
Η ελληνική λέξη υπόκοσμος (υπο + κόσμος) αποδίδει θαυμάσια την έννοια του κοινωνικού υπογείου. Είναι αφάνταστα δύσκολο να διεισδύσει κανείς στη νοοτροπία και τον τρόπο ζωής των ανθρώπων του ελληνικού υποκόσμου. Ο άνθρωπο ς του ελληνικού υποκόσμου συνήθως αποκαλείται κουτσαβάκης ή μάγκας. Τσίπα όμως δεν είναι απόλυτο. Η έννοια του κουτσαβάκη δεν είναι ταυτόσημη με την έννοια του ανθρώπου του υποκόσμου.
Ακριβέστερα: ένας κουτσαβάκης συνήθως ανήκει στον υπόκοσμο (αλλά μπορεί και να μην ανήκει) - ένας άνθρωπος μπορεί να είναι και κουτσαβάκης (αλλά μπορεί και να μην είναι). Δηλαδή, πρόκειται περί δύο επάλλήλων κύκλων που συμπίπτουν κατά το μεγαλύτερο μέρος τους. Ετυμολογικά, ο Φαίδων Κουκουλές εξηγεί την λέξη κουρτσουβάκης (:αυτός που φοράει κουρτσοβράκια, δηλαδή κοντοβράκια). Επίσης, ο Ηλίας Πετρόπουλος, αναφέρει και τη λέξη κουταβάκι, που εκτός από σκυλάκι, θα πεί και μπάσταρδο ή αχρείο γέννημα. Η λέξη μάγκας φέρει την καταγωγή της στη μάγκα, που σημαίνει μικρή ομάδα ληστών και αργότερα ανταρτών.
Το 1880 δείχνει να επιβάλλεται οριστικά η ευρωπαική ενδυμασία. Είναι η εποχή που η αστική τάξη της Ελλάδας ανέρχεται. Γενικά επίσης, είναι γνωστό πως, πριν εκατό χρόνια, οι κουτσαβάκηδες φορούσαν μια σχεδόν, καθορισμένη ενδυμασία. Η τυποποίηση έφτανε ως τις λεπτομέρειες - όλοι τους είχανε στο καβαυράκι μαύρη κορδέλα την περίφημη χλίψη, όλοι τους είχανε φιλντισένια ψευτόκουμπα στα στιβάλια τους, όλοι τους είχανε μελιτζανί μαντήλι, όλοι τους φορούσαν μόνο το αριστερό μανίκι του σακακιού, προφανώς για να έχουν ελεύθερο (δια πάν ενδεχόμενο) το δεξί τους χέρι.
Ο κουτσαβάκης δεν αποτελεί αποκλειστικό φαινόμενο της Παλιάς Αθήνας. Φαίνεται ότι είναι η συνισταμένη πολλών ομοειδών τύπων. Διαμορφώθηκε κάτω από ντόπιες και ξένες επιδράσεις. Αντανακλά η παράδοση των ανταρτών και των ληστών πάνω στη μορφή του κουτσαβάκη. Περικλείει όμως και στοιχεία που φτάσανε στην Αθήνα από τα Επτάνησα και, κυρίως, από την Τουρκία.
Στα Επτάνησα έχουμε τον τύπο του πληρωμένου μπράβου ή δολοφόνου.
Οι καπανταήδες της Κωσταντινούπολης και της Σμύρνης επιδρούν επίσης άμεσα ή έμμεσα. Το λιμάνι της Σύρου υπήρξε το πρώτο λιμάνι της Ελλάδος - μετά το 1880 ξεπέφτει. Εκεί στη Σύρο, αναπτύσσεται ένας τέλειος και υποδειγματικός πυρήνας του νεοελληνικού υποκόσμου. Με τη παρακμή της Σύρου, αυτός ο Πυρήνας μετά φέρεται ατόφιος στον Πειραιά και στην Αθήνα. Οι κουτσαβάκηδες της Σύρας ήταν, κυρίως, φυγάδες ή πρόσφυγες της Σμύρνης (και της ευρύτερης περιοχής τη ς).
Είναι βεβαιωμένο ότι πολλοί γνωστοί κουτσαβάκηδες εξυπηρετούσαν τα συμφέροντα διαφόρων πολιτευτών (πάντοτε της Δεξιάς). Το ίδιο φαινόμενο παρατηρείται και στη δράση των ληστών. Το πρόβλημα είναι εξαιρετικά πολύπλοκα. Πρέπει να επισημανθεί το γεγονός ότι στην Ελλάδα, όπως και σ' άλλες χώρες, ο υπόκοσμος προϋπήρξε του προλεταριάτου.
Προείπαμε ότι ορισμένοι κουτσαβάκηδες χρησιμοποιούνταν ως μπράβοι των πολιτικών. Οι μπράβοι αποκαλούνταν από το λαό τραμπούκοι. Ο Καθηγητής Στίλπων Κυριακίδης ετυμολόγησε τη λέξη τραμπούκος από τη μάρκα των πούρων που χάριζαν οι υποψήφιοι βουλευτές στους μπράβους (το τραμπούκο ήταν ένα είδος κοντόχοντρου πούρου, που, ενδεχομένως, χρώσταγε την ονομασία του στον καταπέλτη όλμο. Τραμπούκο στην ιταλική αργκό σημαίνει τον γυρολόγο, απατεώνα, ψευτοανάπηρο, ζητιάνο κ.λ.π.)
Πρέπει επίσης να σημειώσουμε ότι κατά το διάστημα 1866 - 1869, εκδιδόταν ένα σατιρικό περιοδικό που έφερε τον τίτλο "Τραμπούκος".
Οι μπράβοι δρούσαν σε όλη την Ελλάδα, απειλώντας στους καφενέδες, τους διστακτικους ψηφοφόρους. Ο Αλεξ. Παπαδιαμάντης, επίσης, παρουσιάζοντας, στο διήγημα "Κοινωνική αρμονία" (1906), ένα νεαρό μόρτη, οπαδό του τραμπούκου Φοραμπάλλα, λέει ότι "από τον Καραγκιόζη της Πλατεία ς δεν έλειπε" (εδώ έχουμε πρώΙμη - σχετικά - μνεία για το Θέατρο σκιώνστηνλθήνα) ενώ, στο διήγημα "Τα δύο τέρατα" (1909), μιλώντας για τις εκλογές στη Σκιάθο, παρουσιάζει τους τραμπούκους του νησιού: Είναι ο Στεφανής ο Καραντώνης, που όλο μαχαιρώνει, και ο Κωνσταντής του Τάσου "τρεις σπιθαμές το κίτρινον ζωνάρι περίτην κοιλίαν, με τρία κουμπούρια εις την μέσην και με βαρείαν μαγκούραν πολύκομπον...
Στα τελευταία είκοσι χρόνια του Ι9ου αιώνα η ελληνική αστική τάξη στερεώνει οριστικά τη Θέση της. Τότε αποφασίζει να χτυπήσει τους κουτσαβάκηδες. Ετσι οι τελευταίοι αναγκαστικά μετακινούνται στον Πειραιά. Μεταξύ 1912 και 1922 (στα χρόνια του 1ου Παγκοσμίου Πολέμου) συντελείται μια μεταλλαγή της μορφής και της συμπεριφοράς του κουτσαβάκη, που συνηθίζεται να ονομάζεται μάγκας. Ο Τύπος αυτός επιβάλλεται μεταξύ 1922 και 1932. Παράλληλα, τη περιόδο αυτή, καταφθάνουν σχεδόν ένα εκατομμύριο πρόσφυγες που φυτοζωούν για πολλά χρόνια αλλά και έτσι - εμπλουτίζουν με νέο αίμα τον υπόκοσμο. Φέρνουν μαζί το μπουζούκι και τα ρεμπέτικα τραγούδια.
Καθ' όλο το διάστημα αυτό η αστυνομία προσπαθεί (επί ματαίω) να ελέγξει τον υπό- κοσμο.
Χαρακτηριστικά: Η προφορά των κουτσαβάκηδων είναι ιδιάζουσα (λατρεύουν τα φωνήεντα συχνά προσθέτουν ένα - δύο στην αρχή και στο τέλος των λέξεων: π.χ. ετούτονε, πλατιφόρμα, καριφίτσα, φίλιτρο, οδός Αχαρινών κ.λ.π.).
(2) Οι κουτσαβάκηδες έβλεπαν και καταλάβαιναν την καθαριότητα μ' ένα διαφορετικό τρόπο. Για παράδειγμα κάθε περιποιημένη γυναίκα εθεωρείτο υπόπτου ηθικής. Η λέξη παστρικιά είναι συνώνυμο της λέξης πουτάνα.
Οι κουτσαβάκηδες, βολτάροντας ρίχνανε ροχάλες, που τις συνόδευαν με ένα ειδικό πλατάγιασμα της γλώσσας και των χειλιών (η λεγόμενη φτυσιά με στράκα), δείχνοντας έτσι το σεβασμό τους στη δημόσια υγιεινή. Η μάγκισα είναι η απελευθερωμένη γυναίκα της εποχής. Οι κουτσαβάκηδες δεν παντρεύονταν. Συ ζούσαν παράνομα με την λεγόμενη καπατμά (τουρκ.: Καπατμά: μετρέσα).
(3) Ο κουτσαβάκης κινούνταν μεταξύ καφενείου - τεκέ - ταβέρνας - μπορντέλων - φυλακής, με αντίστοιχα κοινωνικά σημεία: καφές - τσιγάρο - χασίς - κρασί - χαρτιά - ζάρια
- κουβέντα - καυγάδες κ.λ.π.
Ο WALTER PUCHNER σε μελέτη του (10) καταβάλλει προσπάθεια ώστε να καθορίσει τον τύπο του Σταύρακα και την έννοια του μάγκα. Για τον ΡUCΗΝΕR, ο Σταύρακας είναι μια καρικατούρα του μάγκα, ένα αρνητικό θαμπό αντίκτυπό του. Ετσι περιγράφει τον Σταύρακα σαν καβγατζή, ψεύτη, κομπαστή, δειλό, γυναικά, τερατολόγο, που μιλάει αργκό και είναι ιδιόρυθμα ντυμένος. Ο ΡUCHΝΕR θεωρεί τον Σταύρακα σαν την πιο πρόσφατη φιγούρα του ελληνικού ρεπερτορίου. Ο Ηλίας Πετρόπουλο ς (11) σημειώνει ότι ο δρόμος που οδηγεί στην κατανόηση του νεοελληνικού υποκόσμου δεν περνάει από το Αμβούργο από τους λαμπέν τύπους του ΒRECH αλλά από την Ίνσταμπούλ.
ΣΗΜΕΙΩΣΕIΣ
1. Διεξοδική ανάπτυξη του Θέματα ς στη μελέτη του Κ. Γεωργουσόπουλου. Η ελληνική κοινωνία μέσα από το Θέατρο του Ι9ου αιώνα, στο συλλογικό έργο Οψεις της ελληνικής κοινωνίας του Ι9ου αιώνα (επιμ. Δ.Γ. Τσαούση) εκδ. ΕΣΤΙΑ 1984, 123 - 148.
2. Σ. Σπαθάρης, Απομνημονεύματα και η Τέχνη του Καραγκιόζη, Αθήνα 1978, 61.
3. Πληροφορίες στην εφημερίδα "Ταχύπτερος φήμη" φλ. 18.8.1841 και 9.2.1852.
4. W RUCHNER, FASULIS ,CRIECHISCES PUPPENTHEATER ITALIENISHEN IN DER ZWEITEN HALFTE DES 19 JAHRHUDERTS BOCHUM 1978 (PUPPENS PIEL KUNDEICHE QUELLEN UND FORSCHUNGEN αρ. 21) . Στην ελληνική βιβλιογραφία υπάρχει η μελέτη του ΠΒ. Τσοκόπουλου. Ο Φασουλής, Παρνασσός ΙΕ (1892) 213-217.
5. Σ. Σπαθάρης, Απομνημονεύματα... ο.π.,
110 εξ.
6. Μ. Γ. Μερακλής, τι είναι o FOLKLORISMUS Λαογραφία, ΚΗ (1972) 2 7-38.
7. Βάλτερ Πούχνερ. Το Παραδοσιακό κοινό του Θεάτρου Σκιών στην Ελλάδα (συμβολή στην έρευνα του Θεατρικού κοινού), στον τόμο Ευρωπαϊκή Θεατρολογία - 11 μελετήματα, Εκδ. (δρ Γουλανδρή - Χόρν, 1984, 261-272.
8. Για τα λαϊκά αναγνώσματα δες Σπυρ. Λάμπρου. Τα αναγνώσματα των πάππων μας Νέος Ελληνομνήμων, 15(1911), 237- 271.
8. Ηλίας Πετρόπουλος, Υπόκοσμος και Καραγκιόζης, εκδ. Γράμματα, 1980, 10.
10. W. PUCHNER, DAS NEUGRIECHISCE SCHATTEBTHEATER KARAGIOZIS MUNCHEN 1975.
11. Ηλίας Πετρόπουλο ς, Υπό κοσμος... οπ.73
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου